Article

Quatre apunts sobre Aloma i Colometa

Fotografia de Mercè Rodoreda.  Extreta de Lo Càntich

Fotografia de Mercè Rodoreda.
Extreta de Lo Càntich

1. Aloma, Colometa i els seus noms

A la porta de l’habitació de la meva tieta hi ha un cartellet petit, de color blanc, que diu: “Marina: se distingue por su delicadeza; ama el buen criterio y el misterio; podría tener profesiones como inventora, aviadora, ingeniera o maestra”. A pesar de les creences de la meva tieta, sembla improbable que la manera com ens diem determini la nostra personalitat. En literatura, però, les coses no van així: el nom dels personatges —en la mesura que no són persones, sinó que emanen de la voluntat creadora de l’autor— pot ser rellevant per a la seva intel·ligència, tal vegada revelador. També deu haver-hi escriptors que escullen els noms dels seus personatges arbitràriament o sense cap intenció més enllà de l’eufonia, no ho sé. El que és segur és que, per a Mercè Rodoreda, els noms dels seus protagonistes —com a mínim, els de les dues heroïnes que ara ens ocupen— estan plens de significat. Ella mateixa ho explicitava al pròleg de Mirall trencat: “Un canvi de nom equival a una metamorfosi: el nom de debò d’Aloma és Àngela. El nom de debò de Colometa és Natàlia” (Rodoreda, 2000: 25).

D’aquesta manera, el fet que tant Aloma com Colometa visquin amb un nom que no és el de debò no només no és trivial, sinó que és indicatiu de la seva manera de ser i de la seva manera de viure (les quals, en certa manera, comparteixen, i comparteixen també amb altres heroïnes rodoredianes). El cas d’Aloma és inequívoc: la noia creix amb un nom imposat per l’oncle de la seva mare sense ni tan sols qüestionar-ho, i això és una mostra de l’abúlia que la defineix. D’altra banda, el nom concret d’Aloma, que l’oncle extreu del Blanquerna de Ramon Llull, respon a una doble intenció per part de Rodoreda: primer, la d’adscriure’s en “una tradició literària dins la tradició literària” (Campillo, 2010: 47), tal com fan les cites que encapçalen els capítols; segon, la de marcar, d’inici, el destí tràgic del personatge, a partir de l’analogia per oposició que estableix amb l’Aloma de Blanquerna, esposa d’Evast, “una dona que ha aconseguit realitzar-se mitjançant el matrimoni i la maternitat” (Arnau, 1979: 60). Per últim, el fet que la noia visqui instal·lada en un nom inventat no és sinó una plasmació de la seva tendència a viure en un món inventat, el de la imaginació (Arnau, 1979), que projecta contínuament endarre i endavant, en el passat i en el futur, en el record i en el somni. D’inventar-se un nom a inventar-se un món només cal invertir tres lletres.

El nom de Colometa té una importància encara més gran, pel fet que canvia a mesura que el personatge evoluciona, i actua, per tant, en cada cas —com explicava Rodoreda al pròleg de Mirall trencat— com el senyal que confirma la metamorfosi. Al llarg de La plaça del Diamant, Colometa rep fins a tres noms diferents, i cadascun dels canvis es produeix en un moment cabdal de la narració, és a dir, en un moment cabdal de la vida de la noia. El primer canvi té lloc al començament de la novel·la, quan la jove protagonista coneix en Quimet, el seu futur marit. El noi la rebateja unilateralment: “I va dir, quan estarem ben sols […], vostè i jo ballarem un vals de punta a la plaça del Diamant… volta que volta… Colometa. Me’l vaig mirar molt amoïnada i li vaig dir que em deia Natàlia i quan li vaig dir que em deia Natàlia encara riu i va dir que jo només em podia dir un nom: Colometa” (Rodoreda, 2001: 18). Com assenyala Carme Arnau (1979), no es tracta sinó de la pèrdua de la identitat de la noia, que indica de bon començament la submissió total que caracteritzarà la seva relació amb el marit.

D’altra banda, com també ha assenyalat Arnau, el sobrenom de Colometa és doblement alienant, i és que “la infantilitza i la fa més fràgil” (Arnau, 2008: 16). És, a més, una cínica premonició d’en Quimet, en la mesura que els seus coloms, com ell mateix, arriben a ofegar la noia de tal manera que sembla com si s’hi acabés transformant: “I amunt, jo amunt, amunt, Colometa, vola, Colometa… […] Vola, vola, amb els ulls rodonets i el bec amb els foradets per nas al capdamunt…” (Rodoreda, 2001: 167).

No és fins al nou matrimoni amb l’Antoni, l’adroguer de les veces, que Colometa recupera el seu veritable nom —això és, la seva veritable identitat, la dignitat, la vida—; Rodoreda remarca la importància d’aquest canvi de nom fent que tanqui el capítol XXXIX, i aïllant, a més, hàbilment, el nom Natàlia de la resta de la frase mitjançant el verb de dicció:“I no vull enganyar a ningú, va dir, Natàlia” (Rodoreda, 2001: 182). Més endavant, quan els anys passen, esdevé la senyora Natàlia; el canvi de nom anuncia la darrera metamorfosi de la protagonista, que, “sense cap problema econòmic, amb els fills ja grans, es pot lliurar a una mena de vida escapçada, emplenada amb el record dels temps passats” (Arnau, 1979: 143).

Com apunta Carme Arnau, la triple identitat de la Colometa és pròpia del subjecte modern, el destí del qual “sembla el de fragmentar-se, d’esmicolar-se i haver de resignar-se a la pèrdua d’una única i sòlida identitat, impossible de recuperar […]. Proust […] va destacar que les identitats d’un mateix subjecte al llarg de la vida són tan diferents que fins i tot haurien de portar noms diferents” (Arnau, 2008: 17).

  1. Aloma, Colometa i la joventut

Si els canvis de nom de la protagonista de La plaça del Diamant són un indicador de la seva evolució psicològica, no són l’únic: també ho és l’estil de la narració —i és que una de les diferències fonamentals entre Colometa i Aloma és que la primera és qui explica la seva història, i, per tant, la manera com ho fa forma part del personatge1. La prosa dels primers capítols de la novel·la vessa joventut: el llarg polisíndeton que la recorre intensifica enormement el text i el tenyeix d’una innocència corprenedora2. A la segona part de la novel·la, que narra l’etapa de maduresa de Colometa (o, més ben dit, de la senyora Natàlia), “hi augmenta el subjectivisme, que el diàleg dominant a la primera part mitigava”, i “la prosa […] esdevé poètica i es diferencia notablement de l’emprada a la primera part de La plaça del Diamant” (Arnau, 1979: 137).

I és que, tot i que sembli una obvietat, convé remarcar un altre dels trets diferencials de les dues heroïnes que estudiem: que Aloma és un personatge jove (o, millor, adolescent) i, en canvi, de Colometa se’ns mostra una part molt més ampla de la seva vida, inclosa la seva maduresa, fet que li dóna encara més profunditat psicològica; el lector contempla des de primera fila l’espectacle del seu envelliment, que, com veurem més endavant, està molt condicionat per les circumstàncies que envolten el personatge, i que Rodoreda gestiona amb una coherència admirable: a més del recurs dels canvis de nom i de l’evolució de l’estil discursiu, assistim a una mena de desenfocament en l’ambientació de la novel·la que plasma la desconnexió progressiva de la realitat de la senyora Natàlia, la qual, com ja hem vist abans, acaba refugiant-se mentalment en els records; diu Carme Arnau: “Si Natàlia-Colometa camina o passeja per uns llocs exactes i concrets, on viu, la senyora Natàlia ho fa en uns altres indeterminats: «I, tota sola, vaig anar pels parcs…»3” (Arnau, 1979: 126).

Tot i així, podríem dir que La plaça del Diamant és una novel·la de joventut, perquè la joventut ocupa tota la novel·la; també —en forma d’absència— els capítols finals: la senyora Natàlia té més d’ex-Colometa que de senyora Natàlia; això es fa palès en la seva tendència a viure recordant, i resulta explícit amb l’enyorança dels coloms. En canvi, Aloma és una novel·la d’adolescència, o, més precisament, de “la pèrdua de la d’adolescència” (Arnau, 1979: 19). Una pèrdua que ve marcada per l’embaràs, que precipita la noia al món dels adults i que trenca cruelment la imatge que ella se n’havia fet. En aquest sentit, Carme Arnau apunta lúcidament el bovarisme d’Aloma, que “no és més que el problema de les heroïnes rodoredianes en llur adolescència; (…) nodrides de novel·les i enlluernades pel cinema de l’època, s’han fet una idea falsa, i en conseqüència, perillosa, de la realitat” (Arnau, 1979: 29). La novel·la és plena d’expressions en condicional referides a la protagonista (“hauria fet”, “hauria dit”), que formalitzen la tensió permanent entre els seus desitjos i la realitat; el lector percep constantment una vida cotinguda que malda per sortir enfora, com si el text fos la superfície d’una piscina i els anhels d’Aloma, de tant en tant, aconseguissin treure-hi un mica el cap, però no prou per salvar-se de l’ofec. L’ofec acaba arribant, i arriba, com dèiem, en forma d’embaràs, perquè la realitat d’Aloma, com la de les altres heroïnes rodoredianes, “se centra, d’entrada, en la condició de la dona com a femella, és a dir, com a sexe”. La descoberta de la vida adulta és una “descoberta dramàtica de la vida de la dona; i dona vol dir de forma preferent sexe” (Arnau, 1979: 30).

  1. Aloma, Colometa i l’amor

Si a condició femenina de les heroïnes rodoredianes fa de l’amor el centre de la seva vida —és a dir, l’argument de la novel·la4—, no es tracta d’un amor feliç, precisament, ni alliberador, sinó d’una força opressiva que les xucla i les anul·la completament; a La plaça del Diamant, aquesta força pren la forma dels coloms, que poblen la vida de la protagonista hiperbòlicament, fins a l’asfíxia, en una imatge que resulta del tot kafkiana, gairebé surrealista5. (És, doncs, en clau al·legòrica que hem d’interpretar els canvis de comportament de Colometa respecte els ocells: quan s’hi rebel·la i intenta eliminar-los està trencant “els llaços de subjecció que la unien a Quimet” [Arnau, 1979: 153]; quan, per contra, ja gran, els enyora, podem pensar que es tracta d’una mena de síndrome d’Estocolm vers el difunt marit, o com l’instint natural dels éssers humans de fugir del tedi, encara que sigui per tornar a la desgràcia més absoluta).

En aquest agenollar-se per dintre de Colometa6, certa crítica hi ha sabut veure una metàfora de la repressió de la cultura catalana per part de l’Estat espanyol7. El que és clar és que reflecteix la misèria de la vida de les dones en el sistema ultrapatriarcal del segle XX.

Per a Aloma, l’amor també és destructiu8; no només perquè, com Colometa, es veu arrossegada, mig per curiositat, mig per abúlia (Arnau, 1979), a una relació amorosa perillosament alienant, sinó perquè Robert, que la manipula sense cap mena d’escrúpol, acaba esmicolant la seva condició de noia. Després de l’experiència traumàtica del sexe, que, com hem vist abans, és la força que enretira el vel del seu bovarisme adolescent, l’embaràs certifica la mort de l’Aloma ingènua, això és, la mort de l’Aloma feliç, això és, la seva mort. Paradoxalment, però, és l’infant que s’acosta el què li dóna l’energia per seguir endavant, per continuar la vida, per perdre’s “carrers avall, com una ombra” (Rodoreda, 1969: 126), com si tot el que li ha passat fos l’ordre correcte de les coses.

Però les relacions amoroses no són només l’argument —o el tema— de les novel·les que treballem: també són l’eix sobre el qual giren els seus personatges; un eix en forma de triangle, com és habitual a la novel·la psicològica (Arnau, 1979): a Aloma, de fet, la peripècia es desenvolupa al voltant de dos trios sentimentals, el d’Aloma-Robert-Violeta i el d’Anna-Joan-Coral (Arnau, 1979); es tracta d’un garbuix de relacions que tenen la infelicitat com a denominador comú. A La plaça del Diamant, el triangle Quimet-Colometa-Antoni és més que evident9. En aquest sentit, no és casual que Antoni aparegui a la novel·la com l’”adroguer de les veces”: no només per la qüestió narratològica que apunta Arnau (“Tout se tient, en aquest univers de ficció rigorosament exemplar” [Arnau, 1979: 156]), sinó per raons simbòliques: Antoni no és sinó qui alimenta els coloms, les criatures que, de tant que oprimeixen Colometa, l’acaben alliberant, perquè fan que prengui consciència de la insostenibilitat de la seva situació. Des d’aquesta perspectiva, Antoni és, per a Natàlia, un personatge alliberador des del començament.

Definitivament, l’amor que viuen Aloma i Colometa (i altres heroïnes de Rodoreda) no és un amor feliç: és una experiència rotundament trista i dolorosa, opressiva, alienant, prosaica, absurda. I és una experiència de l’amor que no només comparteixen amb altres heroïnes rodoredianes, sinó també amb moltes noies del món real, de la Barcelona de mitjan segle XX. Així ho avala la citació de Meredith que encapçala La plaça del Diamant (“My dear, these things are life”), i així ho avala l’última pàgina d’Aloma, on Rodoreda explicita una certa intenció periodística (i, per tant, social —feminista) de la novel·la: “Lluny, hi havia la remor sorda de la ciutat; noies que plantaven cara a la vida, sense somnis” (Rodoreda, 1969: 126). Els amors d’Aloma i de Colometa, les seves vides, no són extraordinàries: formen part de la penosa quotidianitat, i això és el que les fa excepcionals.

  1. Aloma, Colometa i Barcelona

A l’entrevista del programa A fondo, Joaquín Soler Serrano diu el següent a Mercè Rodoreda: “[La] Barcelona que usted conoció de niña es una Barcelona […] a la que se puede rescatar, naturalmente, en sus libros”. Ella, taxativa —i amb un deix d’orgull—, contesta: “Muy poco”. Ja ho havia deixat clar uns anys abans al pròleg de Mirall Trencat, fent referència a La plaça del Diamant: “Si hagués volgut parlar deliberadament del meu temps històric hauria escrit una crònica. N’hi ha de molt bones. Però no he nascut per limitar-me a parlar de fets concrets” (Rodoreda, 2000: 12).

Tanmateix, el retrat de la ciutat de Barcelona té una importància considerable a les dues novel·les que ens ocupen, encara que sigui com a teló de fons; tant és així, que Maria Campillo afirma que a Aloma hi té lloc “una mena d’«Oda a Barcelona», […] gairebé explícita en l’episodi de la revetlla de Sant Joan, quan Aloma i Robert pugen a Montjuïc i ella admira la ciutat brillant estesa als seus peus” (Campillo, 2010: 59); certament, és una escena que fa pensar en el clímax de Luciérnagas, d’Anna Maria Matute, en el qual els dos protagonistes de la novel·la contemplen la ciutat des de dalt de la muntanya del Tibidabo —i que també és una declaració d’amor a la ciutat . Tot i així, Barcelona no és rellevant per a Aloma, que viu força desconnectada de l’entorn, el qual —com l’adolescent ingènua que és—, li és aliè, i, sovint, fins i tot —com la noia que és—, hostil.

Però, a La plaça del Diamant, Barcelona (i tot el que hi passa, és a dir, la realitat històrica que envolta la narració) no només hi és present com a rerefons, sinó que és determinant per als personatges de la novel·la, especialment per a Colometa, i això és enormement significatiu: la seva relació amb el món extern, que entra a la seva vida sense que ella ho demani, en forma de guerra i de mort i de gana, com un vent glaçat, és un senyal de la maduresa que la diferencia de les altres heroïnes rodoredianes. Segons Carme Arnau, “La plaça del Diamant analitza sobretot l’evolució i els canvis produïts en una mateixa personalitat per uns condicionaments externs i interns, ambdós lligats d’una fasió tan entranyable que difícilment es poden desunir. […] L’esquema de la ficció té molt poc a veure amb […] el d’Aloma, on hi havia una oposició entre l’heroi i la realitat exterior, invencible. [A La plaça del Diamant] la vida i la realitat hi avancen paral·lelament” (Arnau, 1979, 143).

Així, l’evolució de la realitat històrica acompanya l’evolució de la protagonista; dit d’una altra manera, les metamorfosis de Barcelona acompanyen —o determinen— les metamorfosis de la protagonista, que, com sabem, cristal·litzen en el canvi de nom (Arnau, 1979): Colometa viu la proclamació de la República i la Guerra Civil, i Natàlia i la senyora Natàlia viuen la postguerra. “És difícil de separar la vivència personal de Natàlia-Colometa d’una altra de col·lectiva, unida indissolublement a uns fets històrics concrets d’una ciutat” (Arnau, 1979: 116). Aquesta concreció no és incompatible amb l’afany d’universalitat i de transcendència de Rodoreda. De fet, és indispensable: ho deia Montaigne: “Allò universal es troba en allò individual i allò característic, singular i diferenciable” (Arnau, 2008: 16, citant Montaigne). I no és únicament a través d’aquest camí que uneix el local amb l’universal, que només els grans artistes saben explorar, que Rodoreda fa de la seva obra un clàssic, sinó també a partir de la dimensió poètica, simbòlica, mítica de la seva prosa. Ho diu Joan Triadú: “En plaça del Diamant, […] que supera la novel·la psicològica tradicional i el realisme descriptiu, la funció mítica dels símbols sobrevola la narració i la situa en l’excepcionalitat d’una creació literària de base poètica” (Triadú, 1982: 115); “La plaça del Diamant és història i document i és alhora poesia i imaginació” (Triadú, 1982: 112).

Ferran Muñoz Soler

Bibliografia

ARNAU, Carme. (2008). La plaça del Diamant de Mercè Rodoreda: la creació d’un personatge. Revista del Col·legi Oficial de Doctors i Llicenciats en Filosofia i Lletres i en Ciències de Catalunya, 130, 11-22.

ARNAU, Carme. (1979). Introducció a la narrativa de Mercè Rodoreda. El mite de la infantesa. Barcelona: Edicions 62.

CAMPILLO, Maria. (2010). Fonts i usos bíblics en la narrativa de Mercè Rodoreda. Dins MOLAS, Joaquim (pres.), Congrés internacional Mercè Rodoreda. Actes. Barcelona, 1-5 d’octubre de 2008 (43-67).

CASALS, Montserrat. (2009). Contra la vida, la literatura. Dins BOU, Enric (ed.), Panorama crític de la literatura catalana. IV. Segle XX: de la postguerra a l’actualitat. Barcelona: Vicens Vives.

GRILLI, Giuseppe. (1972). Estructures narratives a l’obra de Mercè Rodoreda. Serra d’Or, 155, 39-40.

IBARZ, Mercè. Mercè Rodoreda. (1991). Barcelona: Editorial Empúries.

RODOREDA, Mercè. Aloma. (1969). Barcelona: Edicions 62.

RODOREDA, Mercè. (2001). La plaça del diamant. Barcelona: Club Editor.

RODOREDA, Mercè. (2000). Mirall trencat. Barcelona: Club Editor.

SOLER, Joaquín (dir.). Grandes personajes a fondo. Salvador Espriu, Mercè Rodoreda. Madrid: TVE. 2005. 137 min (DVD).

TRIADÚ, Joan. (1982). La novel·la catalana de postguerra. Barcelona: Edicions 62.

 

Anuncis

Deixa un comentari

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

Esteu comentant fent servir el compte WordPress.com. Log Out / Canvia )

Twitter picture

Esteu comentant fent servir el compte Twitter. Log Out / Canvia )

Facebook photo

Esteu comentant fent servir el compte Facebook. Log Out / Canvia )

Google+ photo

Esteu comentant fent servir el compte Google+. Log Out / Canvia )

Connecting to %s