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Roma era una fiesta

Imagen de Fellini 8½.  Extraída de Pollen Comunication (http://www.pollennation.ca/2012/05/29/shakespeare-meets-fellini/)

Imagen de Fellini 8½.
Extraída de Pollen Comunication

En el documental Qué extraño llamarse Federico el director Ettole Scola recrea el funeral de su querido compañero, un funeral que duró días, semanas, y toda una marabunta de gente de todo tipo (se cuentan unas setenta mil personas) decidió seguir aquella larga y alocada cola con la intención de verle por última vez. Lo vistieron con el esmoquin que una vez llevó a los Oscar y el 2 de noviembre se instaló la capilla ardiente en el Estudio 5 de Cinecittà, donde hizo la mayoría de sus películas más consagradas, bajo el fondo azul de Entrevista. Después, la ceremonia oficial en la basílica de Santa Maria degli Angeli. Pero el director conocía bien a su amigo, sin duda, y dio un giro final al documental, ese toque tan peculiar que convertía la supuesta tragedia en una disparatada y absurda fiesta de tristeza y diversión, siempre con el ritmo de Nino Rota.

Roma era una fiesta y Fellini supo apreciarla de una manera particular, tanto como los personajes que le fascinaban: los artistas. Federico Fellini murió en el 31 de octubre de 1993, Ma la vita Continua como dice la gran canción final de Le notti di Cabiria donde, pese a la lágrima permanente de Giuletta Massina, la absurda fiesta aún joven la hace brillar con una sonrisa quizá triste, pero llena de una nueva alegría. “aun si no se nada, lo sé todo del circo” una vez dijo nuestro querido director, y este circo pese a su muerte continúa con su misma música, una música que sorprendentemente se sigue viendo en los cines, como en La Gran Belleza. Quedémonos con una frase de esta película: “Los trenes que hacemos en mis fiestas son los más bellos de toda Roma. Son bellos porque no conducen a ninguna parte”, dice Jep Gambardella. Pero estos trenes ya existían hace tiempo. Ya no volverán otras pelis de Fellini, lamentaba Billy Wilder, la fiesta, sin embargo, siempre estará presente. ¿Pero cómo eran?

De la música al baile

¿Dónde va la música cuando deja de sonar?”

Es lo que cuenta la arpista de Prova d’orchestra que un niño le preguntó. Miremos la última escena de Fellini 8½, toda una masa bailando en círculo una música de circo. Como en Amarcord, las imágenes se modelan en la obra en términos musicales, de ritmos, lazos de una danza, de vínculos con un paraíso perdido que sólo a través de la música se puede recuperar; el goce artístico equivale a la apoteosis musical (Pedraza y López, 1999: 29). Esta música que es toda metáfora deja ver el gran y absurdo y divertido espectáculo que es el mundo, un baile, la vida. En estos casos es la música la que marca el ritmo de los actos.

Sin embargo, la música que se oye en casa de Steiner en La dolce vita es muy diferente de esta fiesta, es el sonido de la naturaleza que tanto añora, es lo que le conduce a la gran tragedia. Deleuze habla en L’Image mouvement de la contraposición entre el ritornello y el galope, los dos componentes del mundo musical de Fellini: el rittornello es la caída o la elevación del pasado que persiste y el galope es el tiempo que despiadadamente pasa: ambos conceptos se abrazan en un baile donde el presente muere y vive en la historia (1983: 121-31). Uno de los mejores ejemplos es la música de Gelsimena en la Strada. Es una pena y una alegría a la vez. En ocasiones, uno de estos elementos solapa al otro. La elección de la música y su sincronía con la imagen, la acción dramática, no son ninguna coincidencia, “no hay ninguna casualidad” como dice Steiner admirando uno de sus cuadros de Morandi, de repente el cine se transforma en un baile con música de fondo y es que, al fin y al cabo, todo se tendría que reducir hacia la singularidad (Pedraza y López, 1999: 33):

Del mismo modo que la imagen, la música es utilizada continuamente por Fellini como un modo de dibujar, de estilizar los personajes y las situaciones. (…) Fellini expresa y provoca el extrañamiento a través de ella, usando el sonido de modo expresionista.

El montaje es un caos, la realidad

El cine viene a resolver una de las contradicciones de la personalidad de Fellini al permitirle conciliar su constante anhelo de huida-huida de las obligaciones familiares, sociales…-con el imperativo ético de consagrarse a un proyecto personal. (Kesich, 2007: 111)

Esta contradicción, sin embargo, sí se ve reflejada en Otto e mezzo, una de las películas más personales e increíbles de su filmografía. No es un film cualquiera, ni para cualquier público. La consciencia del director Guido siempre se ve en eterno conflicto entre un trabajo destinado a la más penosa tragedia, algo que le recuerda su estimado crítico como voz de consciencia y como un tormento digno de ser ahorcado, su falta de inspiración, la frágil situación personal por la que pasa con su mujer, la intromisión de sus queridas y las banales amistades que mantiene. Los traumas de su pasado tampoco están de más y todo, todo, absolutamente todo se le viene encima de golpe, sermoneándole y arremetiéndole en un constante plano que va saltando de persona en persona y que casi hace de plano-secuencia, donde una queja se conecta con la otra. No olvidemos, ya que estamos, que se rodó cuando había muchas envidias provocadas por La dolce vita y lo acusaban de que había perdido la imaginación y de que no volvería a hacer más películas.

Imagen de Marcello Matroianni en La dolce vita. Extraída de Culled Culture (http://www.culledculture.com/marcellos-speech-on-domestic-relationships-in-la-dolce-vita-remains-more-resonant-today-than-ever/)

Imagen de Marcello Matroianni en La dolce vita.
Extraída de Culled Culture

Curioso baile, ¿no? Este caos se acaba rodando en escena con una coreografía circular que da fin a la película. Al fin se da cuenta de la verdad: toda su vida sigue los acordes de una fiesta disparatada e imposible, todo es un “blablablá” y luego un silencio absurdo y beckettiano (que es lo más preferible) envuelto en una música de circo, un carnaval del mundo al revés (Pedraza y López: 159). No se trata de manipular la cámara remarcando una gran personalidad como la de Orson Welles (qué mejor ejemplo que el primer plano-secuencia de Sed de mal) sino de todo lo contrario, él gira vertiginosamente siguiendo las pautas de la trama. Como hemos dicho antes, todo está premeditado para una función particular, en este caso se trata de una filosofía de vida, en donde lo real y lo exagerado fluctúan en un mismo camino existencial y cómico.

El caso de la Strada es algo mucho más diferente, se trata de dos etapas distintas del autor: aquí vemos unos planos que recuerdan la pobreza de la sociedad, la desgracia, la soledad pero con un toque cariñoso hacia sus personajes. Es de un neorrealismo extraordinario que incluso impactó de primeras al propio Pasolini, quien lo consideró toda una revolución. No obstante, el circo y la música, como hemos dicho antes, todavía siguen allí en todo su esplendor de fiesta (aunque el final acaba representando solemnemente el tema que se ha estado siguiendo en toda la acción: la soledad). “No”, dice la americana, bueno, su traductor y ayudante en La dolce vita cuando le preguntan si el neorrealismo italiano está muerto, pues claro que no. Se trata aún de “un neorrealismo vivo, real, que sería el constante descubrimiento de la vida, en lo que tiene de más feo y de más hermoso, de mejor y peor” (Villalonga, 1994: 29). El neorrealismo siempre estará presente pero sí con un distanciamiento respecto a lo que llevó a cabo posteriormente lo felliniano, que en el siguiente apartado hablaremos con más profundidad. La precariedad se contrapone a la pomposidad exagerada que algunos podrían definir como hortera o incluso snob, eso si hablamos de la aristocracia y los ricachones que aparecen en sus obras. ¿Quién pensaría que dentro de unos años gravaría un desfile de moda eclesiástica con trajes envueltos en lucecitas? Estamos hablando de Roma.

Desfile de moda en Roma. Extraída de Examiner (http://www.examiner.com/review/fellini-s-roma-features-vatican-fashion-show)

Desfile de moda en Roma.
Extraída de Examiner

A veces da que pensar si la cámara actúa como un paparazzi de la gran obra del mundo (Chandler, 1995: 135):

Yo no tenía ni idea de que “paparazzi” se convertiría un día en una palabra corriente en muchas lenguas. Procede de un libreto de ópera donde aparece un personaje llamado Paparazzo. Alguien me lo mencionó, y me pareció que encajaba perfectamente con nuestro fotógrafo sin alma, máquina de fotografiar más que ser humano. Es realmente su cámara lo que observa, no él.

Bertolt Brecht utilizaba diferentes recursos escénicos para mantener alejado al espectador de la acción y poder hacerlo reflexionar sobre esta. De alguna forma, lo felliniano y el uso de la cámara producen este efecto conjunto que nos ayuda a meditar sobre la profundidad de la acción. Además de esto, a Fellini le gustaba utilizar actores no profesionales y que las tomas no acabasen en la perfecta exactitud, al contrario; le gustaban sus errores, los cuales a veces se transformaban en éxitos. No obstante, no hace un uso frío de la selección ni el movimiento de los planos, ni mucho menos cuando se trata de recalcar la sensualidad de la escena (1995: 142):

Cuando se quiere mostrar sensualidad en un film, es mejor excitarse personalmente, pero quedar insatisfecho. Tu propio deseo y frustración se proyectarán en tus personajes y realzarán la intensidad sexual de sus necesidades y deseos, que con tanta urgencia ellos quieren satisfacer.

Imagen de Anita Ekberg en La dolce vita.  Extraída de Mediaisla (http://mediaisla.net/revista/2010/09/ingmar-bergman-y-federico-fellini/ )

Imagen de Anita Ekberg en La dolce vita.
Extraída de Mediaisla 

En este sentido, nuestro director simplemente quería plasmar la fascinación que tenía con aquellas fantasías que de mayor y antes, de pequeño, admiraba. Los artistas para él fueron de gran importancia, pero sobre todo fue el circo y la espectacularidad que emanaba de él lo que realmente impactó en su infancia. A veces, parece que su intención era plasmar la misma sensación que él tuvo y enseñarla al público, como el baile de la gran, pero gran Saraghina, la prostituta del pueblo con la que Guido experimentó por primera vez (y de manera tangencial) la sexualidad. Como Pixar y todos en general, hace las películas que quisiera ver. Pero como hemos podido comprobar, no se puede generalizar cada elemento como un todo, como un símbolo con el mismo significado de siempre, no, la situación remarca un significado adicional que puede determinar de manera distinta un elemento que se va repitiendo, como la música o los murmullos. Otras veces, el mundo es toda una lucha sobre la aceptación y la repulsión de este, como en la ya mencionada (y lo que queda por mencionarla) La dolce vita o Fellini 8½ con nuestro protagonista admirando un mundo diseñado por y para él a través de sus oscuras gafas. Al fin y al cabo, estamos hablando del mismo demiurgo (Pedraza y López, 1999):

Hay un despliegue y extensión de un mundo no dado, sino creado por un prestidigitador o demiurgo con gran energía y vitalidad en su acto creador, que da lugar a una obra artística nueva donde la utilización de los modos de representación (…) llevan a una concepción de la realidad como espectáculo, a un Teatro Universal de Oklahoma de la América de Kafka, en el que sólo hay decorados, representación, como en los últimos films. (…) El espectáculo no cesa de crecer y se convierte en el mundo, en la única realidad, en una formulación, muy distinta de la de Renoir, de las relaciones entre teatro y vida.

Lo Felliniano

Toda investigación profunda que el hombre hace sobre sí mismo, sobre sus relaciones con los demás, sobre los misterios de la vida y de la muerte, es la prueba irrefutable de una preocupación espiritual, incluso religiosa. Ésa es, en dos palabras, mi filosofía (Vilallonga, 1998: 29).

Imagen de Sandra Milo en Giulietta degli spiriti. Extraída de Club Milano (http://www.clubmilano.net/2015/01/vestiti-dei-sogni/)

Imagen de Sandra Milo en Giulietta degli spiriti.
Extraída de Club Milano

Lo Felliniano muchas veces es confundido con lo pomposo, lo virtualmente exagerado, incluso se podría decir que con lo camp. Nada que ver. El universo del espectáculo con sus ropas de la última moda cursi a más no poder, que le da un toque muy cómico y muy de circo, como en Giulietta degli spiriti (una película muy interesante respecto al significado de los colores), tiene un significado profundo, filosófico, como he intentado explicar en este artículo. No se trata simplemente de algo en concreto, es algo que abarca muchas cosas que van variando pero que conservan elementos comunes que al parecer guardan grandes conceptos. Como la inocencia en los sombreros en Amarcord o en el blanco en Giulietta. Se trata de universalizar a partir de lo concreto, que se podría plasmar en otras cosas, claro. “No tenía por qué haber pasado en Roma” dijo una vez sobre La dolce vita (Chanlder, 1995: 135), podía haber pasado en cualquier otra parte. Como el mundo, Roma era una fiesta. Fellini también.

 Federico Fellini. Extraída de Con tarima (http://contarima.es/2014/02/el-ojo-de-fellini-homenaje/)

Federico Fellini.
Extraída de Con tarima

Sergi Saranga Reguera

Bibliografía:

-Chandler, Charlotte, 1995, Yo, Fellini, Barcelona, Seix Barral.

-Deleuze, Gilles, 1983, L’image en mouvement, París, Editions de Minuit.

-Kezich, Tullio, 2007, Fellini, Barcelona, Tusquets.

-Pedraza, Pilar y López, Juan, 1999, Federico Fellini, Madrid, Cátedra.

-Vilallonga, José Luis, 1994, Fellini por Vilallonga, Madrid, El País Aguilar.

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