Article

MARAGALL I EL COMTE ARNAU. Investigació poètica sobre el Més-ençà i el Més-enllà

Introducció

El text que ara mateix just comença a formular-se té la humil pretensió de comprendre el funcionament, la temàtica, els conflictes i el valor d’una de les obres més conegudes de Joan Maragall. Dit d’una altra manera, aquest text ha de ser la reflexió lingüística sobre l’essència de l’obra estudiada, tant a nivell conceptual com a nivell formal i la relació d’aquests dos aspectes.

Les conclusions no poden encara ser vaticinades però fóra ideal poder parlar aleshores sobre la conjunció entre forma i contingut i altres conceptes com l’evolució de les morals de l’obra. I tenint en compte que el marge de desenvolupament és sempre limitat, deixarem que, sense més preàmbuls, el treball s’iniciï.

I: El Comte Arnau

En aquest primer apartat, corresponent a la part del poema publicada a Visions i Cants l’any 1900, el Comte Arnau fa el trànsit del món terrenal a una vida eterna sens repòs a causa de la seva voluntat, ja que rapta a Adalaisa, personatge que li causa un debat entre Cel i Terra. Apareixen també les veus de la terra, que inciten el protagonista a actuar únicament segons el seu instint, de manera que en aquesta primera part de l’obra podem veure un Arnau que serà viva imatge de l’heroi nietzschià.

Terra i Cel, entre el cos i l’esperit

L’obra comença amb una trobada dels dos protagonistes a l’abadia de Sant Joan, en la qual Arnau intenta convèncer Adalaisa que es tregui l’hàbit i Adalaisa intenta convèncer Arnau per a que s’humiliï a Déu. Després del rapte, quan el Comte ja està condemnat a córrer eternament, Adalaisa es desperta de nou de nit i li demana a Arnau si allò és el viatge cap al Cel. Aleshores el protagonista masculí respon «el nostre cel és la terra» (MARAGALL, 1981: p. 60). Finalment, en el fragment «IX», quan Adalaisa ja està embarassada, Arnau afirma que el seu «esguard al cel és menys brillant» (Op. Cit.: p. 61).

Al llarg de tota aquesta primera part del poema, hi ha una pugna entre els dos personatges. Arnau pretén viure a la terra, amb valors terrenals i actituds terrenals. Arnau vol gaudir la carn, participa de la orgia de la nit i insisteix constantment en tot això fins que, en la seva condició d’home sobre home (que estudiarem tot seguit), embarassa Adalaisa. Ella, per contra, pretén rebaixar la condició del Comte, intenta que pregui a Déu, que abandoni la seva vida pecaminosa i confia que amb el seu esguard devot, podrà fer-lo pujar al cel. Però per a Arnau «el cel no em fa goig més que si el miro / des de la terra sobre meu obert: / me plau trobar-lo, quan els ulls hi giro, / buit i silenciós com un desert» (Op. Cit.: p. 55). Adalaisa, tot i els arguments d’Arnau, es mantindrà fidel a la seva santa devoció. Fins que l’embaràs la lligarà a la terra.

La transgressió i l’home sobre home

És en el fragment «VI», que Arnau ja ha comès l’acció més transcendental de tota l’obra, quan les veus de la terra se li tornen a aparèixer. Aquests cop, però, l’aclamen «perquè de la fosca prova / ha sortit triomfant» (Op. Cit.: p. 58). En aquell moment, el protagonista demana, mitjançant un diàleg amb les veus de la terra que té una intensitat in crescendo fins arribar al punt culminant —allò més elevat: l’home sobre home―, ser etern. I, finalment, les veus responen anafòricament:

«Seràs roure, seràs penya

seràs mar esvalotat,

seràs aire que s’inflama,

seràs astre rutilant,

seràs home sobre home,

perquè en tens la voluntat» (Op. Cit.: p. 58)

Perquè en té la voluntat. És més que evident la influència nietzschiana en aquest punt de l’obra. És a dir, la teoria que avui coneixem com la del superhome o transhome, el mateix Maragall la va traduir amb el mateix terme que en aquest poema utilitza: home sobre home. El poeta català va quedar meravellat per les idees de l’alemany en el mateix moment que el va llegir, fet que el va dur a escriure un seguit d’articles sobre els homes forts i les grans masses dèbils, sobre la democràcia decadent, la distinció entre senyors i esclaus i sobre un sentiment anàrquic on el fort és qui predomina. Però «Norbert Bilbeny ha formulat una hipòtesi segons la qual els atemptats anarquistes de la tardor de 1893 (contra Martínez Campos al setembre i contra els assistents al Liceu al novembre) condueixen Maragall a posar ordre a la seva passió per Nietzsche, relegant-lo al camp de la poesia» (MORETA, 2008: p.166), que al cap i a la fi és allò que interessa més a aquest treball.

Aquest fragment, juntament amb el darrer vers del fragment «IX» «Jo sóc sols dels meus braços i els meus passos» (MARAGALL, 1981: p. 61) ―que comporta l’abandonament d’Adalaisa embarassada per part del Comte Arnau― és on el poeta fa arribar el protagonista al punt més àlgid de la seva voluntat d’home sobre home. És aquí on Arnau té un anhel i l’acompleix per si mateix, on es mou segons els seus instints, on no li cal res més que ell per a completar-se: on el personatge esdevé un heroi amoral, que viu de plenament totes i cadascuna de les grans passions humanes.

La força de la Terra sive Natura

I com és que aconsegueix arribar a aquesta situació? Es podria dir que són les veus de la terra, que el persegueixen i l’inciten, qui fan que el Comte Arnau acabi sent l’heroi que és en aquesta primera part del poema.

Apareixen en dos moments crucials: el fragment «IV» i el fragment «VI». El primer cas s’esdevé just després del fracàs d’Arnau en l’intent de convèncer Adalaisa d’abandonar els seus hàbits d’abadessa de Sant Joan. Aquí, les veus de la terra es presenten violentes i es mofen del Comte. Li retreuen que s’hagi deturat per respecte a la imatge de fusta d’un mort: Crist a la creu. Arnau «vol esclafir la rialla, / fa un gran crit i arrenca el plor / […] totes les veus de la terra / se dispersen udolant» (Op. Cit.: p. 57). El segon cas es desenvolupa després que Arnau es decideixi a raptar Adalaisa durant la nit, mentre l’abadessa dorm. En aquest moment, en comptes de ridiculitzar el Comte, el feliciten pel seu gest heroic i l’animen a demanar, a desitjar i a fer-se home sobre home, tal i com el lector ha pogut llegir a l’apartat anterior d’aquest estudi.

Però la pregunta que cal formular-se és: què són realment les veus de la terra? Des del punt de vista d’aquest text, són allò que ajuda a entendre la conversió o l’evolució d’Arnau cap a l’home sobre home. Si només és ell qui les pot sentir, es podria dir que són una veu interna (fins i tot un correlat objectiu de l’heroi, un mirall dels seus anhels), els seus propis dimonis o una metàfora de la seva Naturalesa. Sigui com sigui, les veus de la terra s’han d’interpretar des d’una clau nietzschiana. La Naturalesa «no sempre és portadora de valors religiosos: a vegades pot ser la inductora d’estats d’embriaguesa, del que el primer Nietzsche anomenaria dionisíac» (MORETA, 2008: p. 188). Així, cal comprendre la Naturalesa (la del Comte) com aquell impuls primari que el condueix irremeiablement ―i això ha de ser la conclusió principal d’aquest capítol de la investigació― a la seva actitud més amoral.

II: L’Ànima

Publicat al llibre Enllà l’any 1906, aquesta part representa un salt de mil anys en la història i comença afirmant que l’heroi ja s’ha cansat de córrer eternament. El protagonista mostra penediment i comença una recerca de redempció, cada cop més desesperadament, mentre que Adalaisa, embarassada, només vol mantenir-se vivint a la terra (que no en el llim). La cançó del Comte Arnau, cantada amorosament per la seva muller, és una cançó que arrossega amb ella tota la culpa del Comte i impedeix l’anhelada redempció.

«Que és llarga l’eternitat!»

El títol d’aquest apartat coincideix amb el primer vers de la segona part del poema estudiat. En aquest fragment «I» de «L’Ànima», es veu que el poderós heroi de la primera part del poema s’ha desgastat moralment, ha perdut l’impuls de sobre home tan nietzschià del qual abans gaudia.

I les veus de la terra tornen cap a ell, ara que ja fa mil anys que corre sense repòs, per fer mofa, un altre cop: «totes les veus de la terra / se riuen del comte Arnau / perquè volta, volta, volta / bo i cercant son vell palau» (MARAGALL, 1981: p. 62). Aquesta segona estrofa de la segona part mostra a la perfecció quina és la situació del Comte. És evident que se sent esgotat i defallit perquè no para de voltar (noti’s que el mot «volta» es formula tres vegades, mitjançant una repetició que, lluny de ser redundant, serveix per emfatitzar l’esgotament) i cerca «són vell palau». Cal entendre que no només busca la seva antiga llar de manera literal —llar que ha perdut, com deixa palès la sentència de les veus de la terra «tu no tens casa» (Op. Cit.: p. 62)― sinó que és molt possible que Arnau estigui cercant també la seva antiga mentalitat, si connotem la paraula «palau» tal i com ho fa Juan-Eduardo Cirlot (1992: p. 352) en el seu Diccionario de Símbolos. De fet, és tal la assimilació entre el palau i la interioritat de la persona que la mateixa sentència que hem citat de les veus de la terra, segueix així: «—tu no tens ànima» (MARAGALL, 1981: p. 62).

Just abans d’acabar aquesta part, Arnau encara intenta reivindicar que té voluntat. Però ja el fet mateix que ho reivindiqui cridant ens ha de fer pensar que és un acte desesperat i infructífer. Més encara quan immediatament després de dir això, en un exercici de repetició, el poema afegeix: «vol esclafir la rialla, / fa un gran crit i arrenca el plor / […] totes les veus de la terra / se dispersen udolant» (Op. Cit.: pp. 62-63). En definitiva, el desgast i l’esgotament ens han de fer pensar que la consecució del desig genera tedi.

La cançó del Comte Arnau

La cançó del Comte Arnau és un diàleg entre la muller i el Comte, en el qual es repassa el moment present de les pors i els precs de la dona, els mals de les filles, els conflictes socials amb els mossos, les accions pecaminoses d’Arnau que es reflecteixen en totes les seves parts del cos, la descripció del cavall diabòlic, els motius de la perdició del Comte i un comiat.

Però més enllà —molt més enllà— de les coses que s’hi diuen, la importància d’aquesta cançó recau en si mateixa, en el fet que es canti, en el to que es canti i en la persona que la canti. Dit d’una altra manera, la cançó porta la memòria de l’ànima en pena d’Arnau: mentre es canti la cançó, es recordaran els mals d’Arnau; mentre es canti la cançó amb rancúnia i amb coneixement de la tradició, es recordaran els mals d’Arnau; mentre sigui la muller (encara que amorosament) i el poble (ple de rancúnia) qui canti la cançó, es recordaran els mals d’Arnau. I no hi ha redempció per una ànima en pena. No hi ha possibilitat de guarir-se ni de perdó si no hi ha oblit.

Aquest és el poder de la cançó del Comte Arnau: com que recorda tots els anhels terrenals i pecaminosos, com que està carregada de memòria des de temps immemorials, com que forma part de la tradició i és la màxima evidència dels pecats, porta en si l’ànima d’Arnau com a presonera. Aquest és el poder de la paraula i serà molt important que sigui recordat, per tal que el desenvolupament final (és a dir, la redempció catàrtica) cobri ple sentit i es comprengui de manera adient.

La desesperació i el seguici

Ja des del principi de la segona part del poema, però especialment després de sentir la cançó cantada per la seva esposa, Arnau sent un irrefrenable anhel per a ésser perdonat i aconseguir la redempció.

És per això que en aquests darrers versos de «L’Ànima», hi ha una clara confrontació entre la voluntat del Comte de redimir-se i d’ascendir cap al cel i la voluntat d’Adalaisa (que serà analitzada més detalladament en l’apartat corresponent d’aquest estudi), cada cop més carnal i més lligada a la terra. L’anhel del protagonista masculí, tot i que suposa un evident canvi de mentalitat respecte la primera part del poema, coincideix aquí amb la visió religiosa que Maragall té en aquell moment, reflectida en el poema «Excelsior», on l’home és vist com un «homo viator, un pelegrí, que avança vers una fita elevada. El camí es produeix en la terra en direcció a un àmbit supraterrenal, però amb la intuïció que aquesta distinció entre terrenal i supraterrenal només obeeix a la precarietat del nostre coneixement» (MORETA, 2008: p. 274).

Tot i aquesta dualitat entre allò terrenal i allò supraterrenal, cal tenir en compte que Arnau no deambula per la terra, sinó per uns llims, un no-espai indeterminat i indeterminable; i tampoc no corre sol, sinó que duu amb ell tot un seguici format per les víctimes de les seves crueltats, com Adalaisa, els mossos, les filles (no la muller, que ja ha mort i canta sense descans i amorosament des d’un cel, més elevada)… tots ells, juntament amb les veus de la terra, formen així un conjunt de veus i planys i laments, que arrosseguen —mitjançant una força contrària a l’elevació celestial de la muller— el Comte lluny de la seva redempció. Criden a Arnau: «o ens trauràs de la tenebra / o ens hi restaràs també. / Tots salvats, perduts, amb tu: / o ets tothom o no ets ningú» (MARAGALL, 1981: p. 72). Tot el seguici, els planys i la insistència en la responsabilitat, juntament amb el cansament de portar mil anys corrent (recordem que la eternitat és tan llarga!), només fan que augmentar el ressentiment, el penediment del Comte: i l’anhel per a la redempció.

Caldrà esbrinar i valorar si aquest penediment sincer és suficient per aconseguir el desig del Comte.

III: La fi del Comte Arnau

Aquesta darrera part, apareguda a Seqüències el 1911, comporta la resolució de la història del Comte Arnau, amb la redempció aconseguida pel cant d’una noia, fet que donarà a aquest treball l’oportunitat de reflexionar sobre el paper de l’art en el pensament modernista i sobre el poder de la paraula. La mateixa redempció pot produir una sort de catarsi que serà analitzada des de la poesia de Ferrater, que ofereix la seva particular i polèmica visió dels fets. Finalment caldrà fer un repàs de l’evolució del personatge d’Adalaisa i debatre sobre la possibilitat de la seva redempció.

La Catarsi

Gabriel Ferrater té un poema en el seu recull Les dones i els dies, anomenat «Sobre la catarsi», que ofereix una mirada certament perversa sobre els darrers fets del poema de Maragall. Tot i això, caldrà fer una revisió a d’altres conceptes que desenvolupa el poeta de Reus, com són la puresa, la carn i el verb, tot ajuntat en la noia, cable de parallamps.

Per començar, ja és important que sigui «una noia pura, molt simbòlica- / ment pura, [qui] cantaria la cançó / dels fets impurs del comte» (FERRATER, 2010: p. 35). És important per dos motius: el primer perquè no només és la figura antitètica del comte, sinó perquè ella mateixa, amb la seva innocència, podria haver estat (en el moment i lloc adequats) una víctima més d’Arnau; el segon, perquè és jove i està totalment allunyada i aïllada de la tradició que canta sobre el Comte de manera rancuniosa. Així, la cançó renovada podrà redimir el protagonista.

Aquesta mateixa joventut ens fa pensar en la imatge de la puresa. És evident el contrast entre la impuresa del comte Arnau i la puresa de la noia, per això era necessari que la cançó fos cantada com fa ella. L’amor de l’esposa no era suficient, calia puresa per redimir el Comte. Això respon també a la incògnita formulada al final de «La desesperació i el seguici»: el penediment tampoc no era suficient per redimir el Comte, perquè comporta impuresa. Per això l’aparició d’aquesta noia aïllada de la tradició és imprescindible per al desencadenament de la història d’Arnau.

Per últim, la carn i el verb ens han de portar —més enllà de la referència bíblica; més enllà de l’evident perversió― a pensar en el poder de la paraula (tema que també es recupera de la part anterior de l’estudi). L’últim pensament al respecte, havia determinat que l’ànima d’Arnau era presonera de la cançó ―del verb. Ferrater diu que la carn del comte s’havia de fer verb (això ja s’esdevé amb l’existència de la cançó) i que el verb de Maragall s’havia de fer carn de la noia, fent aparèixer el desig sensual en la pastora enamorada (eliminant per fi la puresa). Aquest verb que es transforma en carn, allibera l’ànima del verb i la porta a la carn. Així, la immortalitat de la paraula desapareix i l’ànima, carnal ara, pot esdevenir efímera i morir o, com a mínim, reposar. «No vol més verb» (Op. Cit.: p. 35).

Ferrater explica amb aquest joc no només pervers, sinó també rocambolesc, el desenllaç final que porta a la redempció del Comte.

El Modernisme i l’Art redemptor

Però si Maragall no hagués estat modernista, no hagués conviscut amb la possibilitat del poder de l’Art. La cançó, així com la paraula, no haguessin redimit pas al Comte Arnau. Per tothom és conegut el tòpic modernista de l’art per l’art, doctrina que afirma que les expressions artístiques han de ser estètiques i no res més: han d’emocionar, han de captivar, han de corprendre a l’espectador o al lector, però sempre des de la seva funció purament estètica.

El fet és que aquesta bellesa tan imprescindible i imperant per a l’art modernista gaudeix d’un gran poder, molt més enllà de ser inclosa en l’art. La bellesa, des que emociona i corprèn, influencia (de manera positiva) enormement en tota persona sensible a aquesta. Un gran exemple, també de la literatura catalana, és el conte «Resurrecció» de Narcís Oller, on un home malalt, que viu en un estat de completa feblesa, veu el seu antic piano i, en el moment de seure, queda guarit:

«Llavors, aquell, recobrant sobtadament una força inesperada, es desprengué de nosaltres i es va asseure, com en sos millors dies, davant del piano; estengué els peus sobre els pedals, aixecà la mirada al cel com fent memòria, posà les demacrades mans en el teclat, i, amb sorpresa que ens féu esclafir el plor a tots, va rompre amb un acord perfecte, exclamant amb veu clara i natural:

—Ara, ara estic bé!» (OLLER, 2009: p. 109)

Joan Maragall utilitza el mateix fenomen per tal de redimir el Comte Arnau: una noia jove, aïllada de la tradició, canta, per tant, senzillament perquè li agrada la cançó (és a dir, fa art per l’art). I la bellesa d’aquest cant pur (deixem enrere ja la perversió proposada per Ferrater) emociona, commou, corprèn tant dins la poesia, que allibera i redimeix l’ànima d’Arnau.

Adalaisa

Tal i com ja s’ha comentat, Adalaisa, a l’inici de la història, té la intensió de convertir Arnau, de fer-lo més pietós i dirigir-li la mirada cap a Déu. Però el Comte l’embarassa i a partir d’aquí realitza un canvi progressiu i radical fins que acaba sent qui més arrossega a Arnau cap a la terra, qui més desitja seguir vivint eternament. Aquella que convivia amb la dualitat cos-ànima, amb un repudi quasi total del primer, canvia el seu parer i vol fer-se totalment carnal. El perquè és simple i comprensible: el seu cos, abans eternament immaternal (MARAGALL, 1981: p. 56), ara espera un fill. La portadora de vida ara necessita vida, el seu cos desperta.

Aquesta evolució, que es mostra sobretot a «Escòlium» on Adalaisa conversa amb el poeta i li demana «aquella eixida de mon pit de carn» i «si no em pots tornâ al món, calla i acaba» (Op. Cit.: p.78) converteix Adalaisa en un personatge tant o més interessant que Arnau, perquè reitera i reafirma el canvi de moral d’aquest.

Però el personatge d’Adalaisa encara avui presenta una incògnita. El poeta redimeix Adalaisa o només Arnau? Ella demanava al poeta que si no pot tornar-la al món, calli i acabi, però ell encara escriu una darrera part del poema; a més, el final tan precipitat podria fer pensar que també la redimeix a ella. Per altra banda, sembla que la redempció arriba a tothom, no només a Arnau. És possible que Adalaisa quedi redimida però en contra de la seva voluntat?

Conclusions

Arribats ja al punt final del text, caldrà acabar de lligar els diversos punts d’aquest estudi. Per començar, remarquem la importància d’Adalaisa que, tal i com la fe fantasiosa de Sancho Panza reafirma la serenitat que permet morir al Quixot en el final de l’obra de Cervantes, ella realitza un moviment contrari a l’evolució moral d’Arnau. A més a més, aquest treball defensa que Maragall no oblida Adalaisa en el final de la seva obra, però que lluny de tornar-la a la terra, la redimeix igual que a tots (encara que en contra de la voluntat d’ella).

Quant a la catarsi, tot i el poema de Ferrater, crec que és inexistent, que el final de l’obra no és catàrtic, sinó precipitat. La noia, en realitat, compleix la mateixa funció que un deus ex machina i ja molts crítics grecs afirmaven que aquest element que desentrellava el final de les obres era totalment anti-catàrtic.

Finalment, cal relacionar l’evolució d’Arnau des de l’heroi amoral fins al beat penedit, desitjós de redempció amb l’evolució del pensament del poeta, ja que Maragall va escriure les tres parts de la història amb més de deu anys de diferència, fet que permet veure clarament aquests diversos pensaments que es van anar introduint a la seva vida. Així, es pot endevinar que va escriure la primera part sota la influència dels textos de Nietzsche i que, més avançada la seva vida i sobretot cap al final d’aquesta, Maragall va acabar escrivint amb una evident moral cristiana que el va impulsar a cercar penediment en el protagonista. Cal tenir en compte, també, la influència modernista que permet el desencadenament de l’obra des del cant de la noia.

D’aquesta manera, el lector podrà observar que la història del Comte Arnau explicada en vers per Maragall reflecteix gran part de les qüestions morals i ètiques, filosòfiques, que es plantejava l’autor, a més a més de l’evolució d’aquestes tant en la seva escriptura com en la seva persona.

David Bernal i Almansa

Bibliografia

-Cirlot, Juan-Eduardo, Diccionario de Símbolos, Editorial Labor, Barcelona, 1992;

-Ferrater, Gabriel, Les dones i els dies, Edicions 62, Barcelona, 2010;

-Maragall, Joan, Antologia poètica, Edicions 62, Barcelona, 1981;

-Moreta, Ignasi, El pensament religiós de Joan Maragall, Institut Universitari de Cultura i Universitat Pompeu Fabra, Barcelona, 2008. (Recurs on-line consultat el 7 de juny de 2015);

-OLLER, Narcís, Rurals i urbanes, Cossetània Edicions, Valls, 2009.

Anuncis

Deixa un comentari

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

Esteu comentant fent servir el compte WordPress.com. Log Out / Canvia )

Twitter picture

Esteu comentant fent servir el compte Twitter. Log Out / Canvia )

Facebook photo

Esteu comentant fent servir el compte Facebook. Log Out / Canvia )

Google+ photo

Esteu comentant fent servir el compte Google+. Log Out / Canvia )

S'està connectant a %s