El vecino del alcalde

Una introducción a Tarkovski y Stalker

Imatge de la pel·lícula Stalker. Extreta de Open Culture

Imatge de la pel·lícula Stalker.
Extreta de Open Culture

 

  • El cineasta

Desde un punto de vista occidental, Andréi Tarkovski ha sido considerado la mayoría de veces como un director completamente inusual, un punto paralelo de la tradición artística, pero no es así, pues no solamente se dejó influenciar por el cine europeo de su época, el cine moderno, sino que también se apegó férreamente a su cultura, la tradición estética rusa. Ya desde su infancia su madre le leía Guerra y paz, obra de la cual se enamoró y siempre tuvo presente. De acuerdo con los firmes postulados de Tólstoy, Tarkovski consideraba que el artista tenía que estar comprometido con la realidad que le rodea, había de transmitir un mensaje ético y positivo que se fuera transmitiendo de generación tras generación, siempre en contacto con su espectador. El cine, como arte que es, devía adentrarse en la complejidad más profunda de la vida, buscar la autenticidad, la verdad pura. Así el arte constituía su propia razón de ser, ya que podía construir un territorio para consolarse del sin sentido de la vida; si la vida fuera perfecta, los seres humanos podrían vivir en plenitud, pero no es el caso. El artista, de esta forma, había de ser como un sacrificio a la humanidad, un profeta destinado a dejarse la piel como hizo Pushkin, Malévich, el propio Tólstoy entre muchos otros artistas rusos, alguien con una clara función de servicio.

Sus siete películas no pretender doctrinar una lección, al contrario, dejan paso a la meditación, a la reflexión y, a su vez, lo que se busca no es una experiencia intelectual simplemente, también emotiva; el espectador, al acabar el film, había de salir diferente, iluminado, como las luces de realidad-felicidad que defendía Dovstoievsky. De la misma manera que este último descompensaba la estructura narrativa a favor de presentar un torbellino de emociones, Tarkovski prescinde de una cronología pautada y opta por dejarse llevar por la cronología pura de los sueños y los sentimientos. El antropocentrismo es otro punto en común, ambos, como todos los artistas rusos reconocidos, tienden a inspeccionar el interior del hombre, excarvan en el inconsciente, los recuerdos, los ideales, las dudas de los personajes y es en Tarkovski donde se ve esto plantentado a través de su personal lenguaje fílmico (con unos diálogos influidos por la filosofía nietzscheana). Esto se puede ver tanto en su primera película, la Infancia de Iván, como en Andréi Rublev, que pese a ser una ficción histórica muestra la necesidad de la fe para construir ideales y poder formarse como artista, concepto que se ha ido transmitiendo desde los iconos hasta la actualidad del cineasta, pasando por Dovstoievky y Tolstoy y todos aquellos que han compartido esta necesidad de expresarse en el arte. En estas como en todas sus demás obras, la naturaleza tiene un papel añadido de lo meramente presencial: la naturaleza siempre ha acompañado a Tarkovski como en la infancia de Malévich, y es por eso que le otorga un papel de verdad y belleza pura, aquello que el hombre no es capaz de decir por sí mismo. Se trata del paisaje propiamente ruso, tanto de Pásternak como de todos, Rusia, siempre propensa a grandes sueños y condenada al fracaso.

  • Sobre el artista y Stalker

En el capítulo “El arte como ansia de lo ideal”, perteneciente a su famoso libro Esculpir en el tiempo, expone su planteamiento sobre qué es el arte, por qué existe, a quién le es necesario. Pare el director el arte es aquello que por sí mismo es capaz de expresar el sentido de la vida y la existencia humana, o que al menos sugestiona el interrogante al hombre para reflexionar sobre sus objetivos vitales. Se trata de un tipo de conocimiento en forma de catarsis que está entrelazado con la ciencia, como ramas que trabajan para descubrir la verdad: mientras la ciencia va sobrepasando sus propios avances, el arte se reinventa y crea algo nuevo, como una revelación, en busca de lo absoluto. Pero no se trata de crear estratagemas racionales, sino de servir como guía para una apertura de energía espiritual a través de la experiencia, que es paralela a la religiosa. Sin embargo, el arte moderno se ha desviado del camino, no debería de seguir una concepción individual, al contrario, el creador ha de sacrificarse en favor de transmitir una idea universal, sabiendo además que a través del sacrificio uno se conoce realmente a sí mismo.

Los artistas han de conseguir alcanzar la belleza en su obra a partir de materiales limitados de la realidad como símbolos para así poder expresar lo ilimitado, lo infinito. Estas imágenes no se pueden comprender desde un sentido racional, se pueden sentir pero no se pueden comprender a partir de un proceso empírico o intelectual, uno ha de tener fe y capacidad creadora, que están profundamente unidas. Por eso, el artista ha de dejar de un lado todo lo que le rodea para centrarse en esa fe y hacer un acto de servicio con su entrega, un servicio que contiene una función comunicativa: el arte es metalenguaje y más que perseguir un fin práctico ha de buscar aquello que al ser humano le es común, ha de traspasar esas sensaciones universales para mantener el contacto con el espectador y poder transmitir el mensaje por medio del amor; el artista no crea solamente para su propia y simple “autorealización”, también por un deseo de comprensión mutua. Pero para que el arte pueda incidir en el alma y adentrarse en su estructura espiritual primero ha de creer y estar dispuesto a eso con una actitud interior espiritual; el espectador también ha de hacer un esfuerzo interno para mantener esta conexión comunicativa con la obra, algo contrario e imposible por su incapacidad para el hombre moderno. El artista, en cambio, no puede abandonar la fe pues es algo que viene dado en la esencia del artista, junto con su voluntad creadora para transmitirla. Los temas que difunde van “madurando” en su interior hasta su concepción, es decir, no es él el sujeto controlador, es el siervo de la idea y su herramienta para esculpirla es la creatividad. Sin embargo, no se trata de una idea o pensamiento lo que quiere determinar el arte, su auténtica finalidad es la de preparar al hombre para su muerte, conmoverle en su interior, sentir lo mismo que sintió el artista, aunque las afinidades estéticas dicen más de uno que de la obra misma.

Como Carpaccio, un artista ha de crear por encima de los problemas morales de su época, adentrarse en esa realidad “humana” y conseguir expresar las interrelaciones entre el ser humano y lo que le rodea, el individuo y lo material; no a partir de juicios partidistas, sino a partir de imágenes creativas y unidas a la vida como tal, como decía Gogol. El arte, aunque se convierta en tendencia, puede llegarla a perderla en la profundidad, pues se ha de convertir en algo inconformista e independiente como las películas de Luís Buñuel, siguiendo pautas emocionales para componer su estructura, ya que la creación misma proviene de un impulso emocional de desnudar la verdad: tanto Cervantes, como Goya o Lorca plasmaban su amor por su tierra, su vida, aunque sea sufrimiento, y repudiaban aquello que era frío y no emotivo. El legado que han dejado estos artistas, un legado aleccionador para toda la humanidad, es producto de su afán por alcanzar la felicidad y la convicción de su inexistencia, la destrucción (que viene de un sentimiento de amor) por la renovación. La felicidad es un concepto abstracto, intangible y, por tanto, inalcanzable, pero existe una felicidad que se desenmascara a través del proceso de conseguir esa felicidad soñada. El artista (el poeta) es quien ve de mejor forma, gracias a su sensibilidad, los límites de la felicidad que se dejan ver en las grandes obras antes que sus contemporáneos; por eso tiene cierto don para la predicción. De esta forma el artista se convierte en ideólogo, en el catalizador de una revolución sobre aquello que venía; pero él no lo demuestra a partir de pruebas, sino a partir de la grandeza y de la ambigüedad (causada por las contradicciones de los fenómenos de la realidad) que suscita el propio arte que, al contrario que la política, no es partidista. No se trata de mostrar lo absoluto ni la perfección, se trata de seguir siendo fiel a uno mismo, de seguir su pasión.

En la película Stalker, Tarkovski hace uso de una trama de ciencia ficción, basada en el relato Pícnic junto al camino de los hermanos Arkadi y Boris Strugatsky, para dar paso a una historia concorde con sus propósitos artísticos. El film al principio explicita que un meteorito (o un cuerpo celeste desconocido) cayó en la tierra y en la zona del impacto ha surgido un ecosistema nuevo donde pasan cosas inexplicables. Este territorio, llamado la Zona está acordonado por militares por los peligros que acechan dentro; sin embargo, existe un grupo de individuos que conoce sus secretos y sabe cómo llegar a una habitación escondida en la que todos los deseos se cumplen: los stalker, o “acosadores” en inglés. La historia nos relata el trayecto de tres personajes, Escritor, Profesor y un stalker a través de la Zona hasta llegar a la habitación.

Como se puede comprobar, los personajes son prototipos dostoievskianos que representan distintas formas de llegar al conocimiento, la verdad, pero están envueltos en un paisaje fantasmagórico, incluso se podría decir que distópico por su componente de ciencia ficción, aunque por los elementos visualizados Tarkovski parece no alejarse de la realidad de su tiempo. Es un ambiente literalmente gris, representante del declive de la situación tanto física como anímica tan vinculada al hombre moderno, marcado por el pragmatismo y la mundanidad, aquel que carece de fe por su crisis existencial interna. No hay atisbo de felicidad ni de fe. Lo dice Escritor cuando habla con una joven: en la Edad Media la vida era más interesante porque se creía en Dios, es decir, se creía en algo superior que en la realidad empírica. Este contexto desolador y de podredumbre urbana del que participan como seres miserables sin objetivos se contrapone con la Zona. Este lugar tan peligroso para el hombre es una naturaleza viva, auténtica, pura, como un regalo para estar en contacto con ella. El gris ha desaparecido y los coches, los tanques, los elementos configurados artificialmente por el hombre moderno, el material comercializado y bélico va desapareciendo a medida que avanzan (aunque casi siempre habrá algún elemento por el camino, como las bombillas). Pero este teórico paraíso tiene sus trampas mortales, todo se mueve cuando un hombre penetra en su bosque, hay algo mágico que no se manifiesta directamente como tal, no es tácito, solamente el stalker, quien ha estado allí antes, lo sabe, y por eso los otros han de hacer un acto de fe y no seguir el camino recto que la razón los dicta, han de creer aunque exista cierta ambigüedad sobre lo que dice su guía. Tarkovski, como demiurgo, lleva a los protagonistas a una experiencia sensorial encaminada a establecer contacto con la consciencia, el real milagro de la existencia[1]. A veces, los dos hombres modernos hacen caso omiso, no quieren seguir el camino marcado por él, y a veces sufren las consecuencias, como en el caso de Escritor, a punto de morir entre las dunas. (Cuando desobedece al stalker para ir directamente a la entrada hay una voz que lo advierte, como así percibe el poeta la fuerza de una gran obra[2].) Pero al llegar al punto final, al llegar al deseado destino o premio por la fe y la determinación, no pueden dar el último paso, son incapaces de sacrificarse para el conocimiento final y Profesor saca de su mochila una bomba con la finalidad de destruir este espacio de felicidad por miedo a la codicia, por miedo al hombre moderno. Como dice Tarkovski:

De repente han sido conscientes de que su estado moral interior, en el fondo, es trágicamente imperfecto. No han encontrado dentro de sí fuerzas morales suficientes como para creer en sí mismos. Su fuerza tan sólo ha bastado para dirigir una mirada hacia dentro de su propio ser. Y sólo eso les ha asustado profundamente.[3]

De la misma manera que Escritor quería cambiar la sociedad y fue la sociedad quien lo cambió, haciéndose burla a él mismo con la corona de hojas que se ha hecho, aparentando un ecce homo sumido en el fracaso, el stalker pierde todo su sentido al destruirse aquel objeto que podría producir la fe: al desaparecer la Zona su vida no tiene sentido pues ya no tiene a nadie a quien llevar, no hay nadie que tenga fe. Y es que “¿hasta qué punto es la mente la que realmente va marcando la sugestión durante el itinerario?”[4], ¿“Cuál es en verdad el valor de una persona y con qué tipo de persona nos encontramos cuando está sufriendo la pérdida de la dignidad?”[5]. Los grandes sueños, como en el caso de Rusia, acaban en catástrofe por la corrupción interna del individuo, la degradación del hombre moderno y es que hay deseos que la habitación no puede concebir, per eso se suicidó el antiguo maestro del stalker; él quería que su hermano resucitase y no llenarse de dinero. Sin embargo, aún queda el amor, “ese milagro capaz de oponerse eficazmente a cualquier especulación sobre la falta de esperanza en nuestro mundo”[6] y aún quedan esperanzas en las almas inocentes, en los niños, como se ve en los últimos minutos, que tienen la capacidad de creer y de ilusionarse, como el Rublév de Tarkovski, y hacer cosas imposibles.

1.3. Conclusión

Al fin y al cabo, más allá de la fe y el hombre moderno, la película transmite este deseo por encontrar aquella felicidad tan quimérica y atractiva, la cual se convierte en meta y da sentido al viaje que no se sigue por un impulso racional o intelectual, sino emotivo, una emoción envuelta en la confianza, en la necesidad de crear el propio camino. Hacer stalk es lo que hace el hombre a lo largo de su vida, merodear, acosar por caminos que no sabe exactamente hacia dónde conducen, no se sabe si es el “correcto” o no, pero lo único que se puede hacer es un paso hacia delante y jugársela. Hay que moverse, pues como dice el stalker “la dureza y la fuerza son satélites de la muerte”. Hay que ser agua. No se sabe lo que hay fuera de la caverna, pero una especie de fe nos hace pensar que hay algo fuera, algo superior a nosotros, un ideal que cubre el universo; por eso hay que luchar, aunque duelan los ojos, siguiendo la travesía gradualmente hasta llegar a la meta, si es que eso es posible. El artista, como el filósofo, siguiendo el símil, ha de volver para llevar a los otros, pero no podrá hacerlo sin el consentimiento de los demás, es decir, si no hay una convicción de fe a priori ante lo que hay más allá. Uno cree que estando aislado se puede encontrar con uno mismo, pero solamente encuentra una parte de él, una sección partidista, y si va más allá se da cuenta que con el sacrificio de uno ante la inmensidad del todo, es decir, perdiéndose uno mismo en los bosques caóticos de la Zona, uno puede conseguir la autoconsciencia, que es espiritual, a la vez que la concienciación de todo lo demás. Para encontrarse uno primero ha de tener la valentía de perderse, cruzar el umbral de lo desconocido, salir de la conformidad construida por el mundo moderno y encontrar las contradicciones de la vida.

[1] Tejeda, Carlos, Andrei Tarkovski, Cátedra, Madrid, 2010, p. 340.

[2] Tarkosvki, Andrei, “El arte como ansia de lo ideal” en Esculpir en el tiempo, RIALP, Madrid, 2008, pp. 73-74.

[3] Tarkovski, Andrei, Esculpir en el tiempo, RIALP, Madrid, 2008, p. 220.

[4] Tejeda, 2010, 340.

[5] Tarkovski, 2008, 220.

[6] Tarkovski, 2008, 221

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