Comentari literari / Galope Muerto

“Cuchillos en abril” (comentario poético)

 

panisiringa

“Pan y Siringa”. Peter Paul Rubens, 1617-1619. Font: http://www.peterpaulrubens.net/images/gallery/pan-and-syrinx.jpg

 

Barroco. Hermético. Partidario de la poesía en sí y para sí misma. Estas son algunas de las etiquetas que se suelen aplicar a Pere Gimferrer y, desde luego, no tienen por qué no ser ciertas. No en vano, con lo autoconsciente de la personalidad del poeta han llegado a bromear incluso sus colaboradores más cercanos, como Josep Maria Castellet, quien refiere que los que ven a Gimferrer por la calle “quizás no saben quién es este hombre”, antes de añadir: “Da lo mismo. Él tampoco sabe quién son los que lo rodean, ni —diríamos— le importan demasiado”[1].

Sin embargo, “Cuchillos en abril”, el decimotercer poema de Arde el mar, se abre con una frase bien nítida e inteligible: “Odio a los adolescentes. / Es fácil tenerles piedad”. Todavía lo es más si la insertamos en un libro que es intencionadamente polimorfo en su aspecto estilístico y formal, pero que, como cualquier obra de arte bien construida, pivota alrededor de unos centros de gravedad bien definidos. Leyendo el verso anterior es fácil remitirse a “Oda a Venecia ante el mar de los teatros” y a algunos de sus versos más transparentes: “Es doloroso y dulce / haber dejado atrás la Venecia en que todos / para nuestro castigo, fuimos adolescentes”. O a “Invocación en Ginebra”, inequívoca rememoración de la etapa escolar, en la cual encontramos esta cristalina pregunta retórica: “¿Quién remueve en la espuma su cadáver de niño?” —el poeta, por supuesto. Visto lo visto, sería difícil afirmar que la nostalgia de la juventud es un tema ajeno a Arde el mar. En este poemario, o al menos en algunas de sus piezas, la frase sencilla y reveladora nos encarrila, por decirlo así, hacia una determinada dirección interpretativa a la hora de extraer información de los versos más barrocos, herméticos o irracionalistas, sin necesidad de recurrir a la exégesis arbitraria. Esto nos llevaría a pensar que la vanguardia de Gimferrer, quizás, no es  tan libre como podría pensarse, sino que está entremezclada de breves vislumbres de claridad expositiva que “guían” de algún modo al lector hacia unas metas semánticas determinadas.

Son interesantes a este respecto las palabras que el autor dedicó a Josep Pla. El ampurdanés, comenta Gimferrer, lleva a cabo dos «gestos morales» muy valorables en un escritor: «Escoger expresarse de forma exacta, escoger expresarse de forma personal. Una elección de libertad y una de responsabilidad»[2]. A pesar de que poco tiene que ver su proyecto con el de Pla, Gimferrer también lleva a cabo ambos gestos. El autor de Arde el mar, como carácter gestado en la inmersión obsesiva y cotidiana en el arte occidental, es capaz de manejar con naturalidad un buen repertorio de símbolos más o menos convencionales de su tradición. Por lo tanto, puede expresarse de forma exacta; exacta, por lo menos, para cualquier lector en el cual resuenen mínimamente estas convenciones. Pero además es capaz de proyectar sobre estos símbolos la expresión de su emotividad individual, para simultáneamente ponerlos en conexión indirecta o directa con su canon literario particular (aunque estas dos acciones, para el hombre-cultura que es Gimferrer, son prácticamente una sola). Por lo tanto, también puede expresarse de forma personal.

Fijémonos en el título “Cuchillos en abril”: el arma blanca nunca o casi nunca ha simbolizado otra cosa que la violencia, heroica o ruín[3]; baste remitirnos a la obra de Lorca, poeta citado por Gimferrer en la ya mencionada oda a Venecia. Del mismo modo, la primavera ha ido ligada a la juventud, por lo menos, desde que los autores grecolatinos hicieron esta asociación, si no se había hecho ya muchísimo antes. El primer verso del poema es, según estas conclusiones, casi una paráfrasis del título: “Odio a los adolescentes”: violencia y juventud, arma y primavera, cuchillos y abril. Esta violencia, no obstante, se ve rápidamente atenuada: “Es fácil tenerles piedad. /  Hay un clavel que se hiela en sus dientes / y cómo nos miran al llorar”. El canto a la tierna edad perdida, que en “Oda a Venecia ante el mar de los teatros” es himno exuberante y en “Invocación en Ginebra” se viste de emboscada intermitente a la memoria, adopta aquí una actitud de envidia triste, conmovida por la contemplación de una pasión pueril, pero todavía disculpable (“clavel”) de la que el poeta se ve ya desterrado. A su vez, como indica Julia Barella[4], el inicio de “Cuchillos en abril” coincide visiblemente en su sentido con el comienzo de “El entierro de los muertos”, sección de La tierra baldía de T. S. Eliot, poeta de cabecera de Gimferrer en el momento de escribir Arde el mar: “Abril es el mes más cruel, criando / lilas de la tierra muerta, mezclando / memoria y deseo, removiendo / turbias raíces con lluvia de primavera”. Eficacia en el manejo del símbolo, emoción subjetiva y cartografía literaria operan, como ya se ha apuntado antes, con una sincronía admirable. “Pero yo voy mucho más lejos. / En su mirada un jardín distingo. / La luz escupe en los azulejos / el arpa rota del instinto”. Esta segunda estrofa parece ahondar en la percepción particular que Gimferrer tiene de su juventud. El “jardín” es ese paraíso cerrado, cruce de biblioteca y filmoteca, donde el poeta vivía bajo la amnesia del arte, sin necesidad de participar del mundo “real”, esto es, el mundo civil, público o social: la “luz” cuyo contacto destruye su ensimismamiento inocente (el “arpa del instinto”) y lo expone a las complicaciones de una vida adulta que le exige tomar partido más allá de su cómoda condición de “estilita singular”[5], que diría Gabriel Ferrater. En la tercera estrofa alude a la imbatible ansiedad que siente por volver a esta zona de confort, en la que él ve instalados a todos los afortunados que todavía no tienen el deber moral de salir de ella: “Violentamente me acorrala / esta pasión de soledad / que los cuerpos jóvenes tala / y quema luego en un solo haz”. La estrofa de resolución, por su parte, sintetiza un proceso emocional por fases. Convencido de que no hay nada que pueda evitar su paso al mundo de los adultos —“¿Habré de ser, pues, como éstos?”—, el autor sufre un paréntesis de nihilismo total: “La vida se detiene aquí”. Pero luego, a pesar de su íntima desafección (“Llamea un sauce en el silencio”), se resigna a limitarse a contemplar el pasado con consuelo: “Valía la pena ser feliz”. El discurso y de las imágenes del poema, en conclusión, destacan por su franqueza: el símbolo limpio y brillante (“clavel”, “sauce”, “luz”, “lira”) se aúna a los empujes angustiados de una consciencia en crudo.

En el estudio de Gimferrer del poeta ilerdense Màrius Torres leemos las siguientes líneas: “El arte —la música, la poesía— se vuelve, como es habitual en el simbolismo, una religión, porque uno busca en ella el sentido último, el fundamento metafísico, de la propia existencia y del ciclo cósmico”[6]. Nuestro poeta se entrega a esta fe, pero esta entrega es sólo la mitad de un doble movimiento, contradictorio si se quiere: a la vez que pretende aislarse en el arte buscando en él un cobijo espiritual, Gimferrer también lo está instrumentalizando, está utilizando su alfabeto o vocabulario para dar cuenta de unas inquietudes que ni siquiera el verse bajo este cobijo puede aliviar. El juego de símbolos, el irracionalismo verbal o la alusión literaria más o menos descifrable, además de tener un fin puramente estético, ayudan a satisfacer una necesidad expresiva.        Intermitentemente, de hecho, el empuje de esta necesidad cobra tal vigor que el lenguaje del instinto, el que surge de la emoción en su estado más visceral, llega a prescindir de los auxilios del idioma adquirido de la cultura para hablar de forma directa, con una desnudez y espontaneidad casi totales (casi totales, al menos, para el yo poético).

El mensaje de Arde el mar lo pronuncian dos enunciadores. Uno es el esteta feliz, entusiasmado y fugitivo. El otro es el sujeto moral desnudo, dolido de saber que esta fuga es muy difícil. Sus dos voces compiten, se superponen y se confunden, puesto que ambas emanan a la vez de una misma persona. En “Cuchillos en abril” quizá es la segunda quien habla con más fuerza, mientras que en “El arpa en la cueva”, por poner un ejemplo, se impone la primera. ¿Es Gimferrer un “poeta del silencio” o un “poeta de la experiencia”? Tal vez en él, de forma voluntaria o involuntaria, haya algo de cada tipo, lo cual evidencia lo inexactas que son este tipo de etiquetas a la hora de clasificar a los poetas.

Víctor Vázquez Monedero

 

[1] CASTELLET, JOSEP MARIA: “Pere Gimferrer”, en Els escenaris de la memoria. Barcelona, Edicions 62, 1995.

[2] “Escriure bé, i Josep Pla”, en GIMFERRER, PERE. Obra catalana completa III: Dietari complet, 2 (1980-82). Barcelona, Edicions 62, 1996.

[3] Me remito al Diccionario de símbolos, de CIRLOT, EDUARDO. Madrid, Labor, 1992. “Cuchillo: Símbolo que constituye la inversión de la espada, asociado a las ideas de venganza y muerte, pero también a las de sacrificio”.

[4] GIMFERRER, PERE. Poemas (1962-1969): poesía castellana completa. Ed. Julia Barella. Madrid, Visor, 2010 (2ª edición).

[5] “In memoriam”, en FERRATER, GABRIEL. Les dones i els dies. Barcelona, Edicions 62, 1979.

[6] “La poesía de Màrius Torres”, en GIMFERRER, PERE. Obra catalana completa. V: Assaigs crítics. Barcelona, Edicions 62, 1997.

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