El vecino del alcalde

Introducció a L’òpera dels tres rals

Fotografia de Bertolt Brecht.  Extreta d'Infobae

Fotografia de Bertolt Brecht.
Extreta d’Infobae

Introducció

El 31 d’agost de 1928, al Theater am Schiffbauerdamm de Berlín, es va estrenar per primer cop L’òpera dels tres rals i des d’aquell moment que s’ha estès amb una fama mundial tant en els teatres nacionals com en els comercials: es tracta d’una de les obres més famoses de Bertold Brecht. Aquest caràcter ambivalent es deu al seu punt polifacètic i a la seva originalitat única, ja que no busca els convencionalismes, conté un esperit trencador. Està basada en l’obra satírica The Beggar’s Opera de John Gay, escrita el 1727, època en la qual “the rich and powerful had control over a large number of more-or-less well-paid positions both in Church and State” (Loughrey, Bryan, 1986:22), és a dir, que ja es veuen les relacions de dependència dels més pobres amb els poderosos que posteriorment el dramaturg germànic aprofitarà. Però Bertold Brecht decideix traspassar aquest contingut a la seva actualitat, amb el seu estil personal. Aquest estil que es contraposa al teatre plenament aristotèlic va captivar tant a Walter Bejamin que va escriure un conjunt d’assaigs reunits en les Temptatives sobre Brecht amb la intenció d’aprofundir en aquesta nova dramatúrgia i establir llaços amb la seva filosofia.

El teatre èpic i la música

El públic de L’òpera dels tres rals es veu immers en una experiència que no es relaciona amb la mera passivitat emocional del teatre que busca la catarsi; en aquest cas es demana un públic relaxat que vegi l’escena des de certa distància per tal de prendre una posició, en altres paraules, es tracta d’una massa que és convocada a la reflexió, en aquest cas a partir de la sàtira política. Aquesta reflexió es basa en les accions del personatge i en la seva representació, la qual necessita una estructura artística i especialitzada. La recerca del posicionament polític de Bertold Brecht està contaminada d’una lectura clarament marxista, on els dos pols de la dialèctica de les classes socials (proletariat i burgesia) queden personificats en el Londres de Mackie Messer, la ciutat on les relacions personals i els sentiments queden desvirtuats pel càlcul i la visió mercantil capitalista que ja es començava a veure en els escrits de Krakauer i Georg Simmel.

“El teatro épico ha de ‘despojar a la escena de su sensacionalismo temático’. Por eso con frecuencia le servirá mejor una fábula antigua que una nueva’” (Benjamin, Walter, 1972: 34). Per aquest motiu escolleix The Beggar’s Opera, que comparteix certs punts en comú amb la crítica social brechtiana a la vegada que recull motius de caràcter històric. Amb això es predisposa una espècie de doctrina que queda associada amb el teatre i la filosofia xinesa, és a dir, la unió entre coneixement i acció, cosa que s’orienta en l’àmbit estratègic “que solemos llamar ‘teoría política’ y que asociamos primordialmente con Macquiavelo y Lenin” (Jameson, Frederic, 1998: 60). Però la representació que caracteritza l’estil de Brehct, i que com hem dit abans és un dels elements essencials per la reflexió del públic, es basa en la manera d’actuar tan peculiar i els cartells amb els títols extraordinaris que eliminen tot sensacionalisme, és a dir, com en el cas de la fotografia amb l’aura, Walter Benjamin veu en aquesta manera de representar els fets una posició racional que substitueix la presumpció empàtica i el pathos que tant persegueix el monumentalisme nazi per una anàlisi merament intel·lectual; com en el cas de l’art rus, l’objectiu és la politització de l’estètica. Així doncs, es contraposa clarament al teatre tràgic i al teatre burgès, “gracias a una dirección escénica superior en cuanto a método y precisión” (Benjamin, Walter, 1972: 64). Aquest mètode realitza un gir oposat  respecte a la cultura de l’entreteniment: mitjançant l’evasió ara es produeix la reflexió, no la repressió dels tabús socials, i en conseqüència, com diu Frederic Jameson , la clau de la representació històrica a partir de l’estètica i de la cultura no és el plaer, ara és la seva funcionalitat (1998: 62). Ja no és una fantasia, ara és un Verfremdungseffekt, l’efecte d‘estranyament, l’Unheimlich de Freud transportat a funcions polítiques al mateix temps que  artístiques. Així, amb aquest recurs ens trobem davant d’un públic lliure per a pensar i expressar-se per sí mateix. L’art del teatre ha de plantejar representacions de la convivència social dels homes manipulades “que permitan al espectador una actitud crítica, incluso de desacuerdo, tanto hacia los procesos representados como hacia la misma representación” (Brecht, Bertolt: 24). A més a més, Benjamin, com en el cas de la càmara, també celebra aquesta nova visió que permet “desvelar dimensiones espaciales de nuestra existencia que estaban ocultas, por así decirlo, bajo los convencionalismos de la estatura humana” (Frederic, 1998: 75).

Però un dels factors de més importància dins L’òpera dels tres rals és la música, realitzada per Kurt Weill, un compositor clàssic però també afí al teatre de Brecht, amb qui compartia el concepte d’art com a salvador, com a instrument polític. La música original de The Beggar’s Opera era una recopilació de melodies populars adaptades per Chistoph Pepusch que més tard Frederic Austin va reutilitzar en la seva producció. Però l’objectiu de Kurt Weill no era només reescriure la música ja existent, la música es canviar completament, cosa que va espantar al productor de teatre Aufricht per la seva “atonalitat” i heterogènia, i per això no és una mera òpera; la música funcional (Gebrauchmusik) i comunal (Gemeinschaftsmusik) s’associen per l’harmonia de la famosa cançó Mackie Messer. “La palabra ópera en el título implica cierta parodia” (Thompson, Peter, 1998: 83) i és que el mateix Bertold Brecht va adonar-se’n de la novetat (Brecht, Bertolt, 2004: 230):

Las piezas musicales, en las que predominava el espíritu de la balada, tenian carácter meditativo y moralizador. La comedia mostraba la relación estrecha entre la vida emocional de los burgueses y la de los ladrones callejeros. Éstos mostraban, tambien en la música, que sus sentimientos, emociones y prejuicios eran los mismos que los del burgués medio y del espectador

La Gesamtkunstwerk de Wagner queda encara més distanciada d’aquest art on cada element té el seu caràcter propi. Això és equiparable a la transgressió que es fa en la pel·lícula A Clockwork Orange, on la música de Beethoven queda dominada per un pensament violent en el qual s’oculta la frustració dels explotats, del proletariat, que sent de forma més impassible el fracàs del sistema capitalista i de la seva ideologia. Els vicis i els pecats de Mackie queden enllaçats amb aquesta idea. En paraules de Slavoj Zizek: “inclusive la violencia más brutal es la representación de un cierto punto muerto simbólico”.

Sergi Saranga Reguera

Bibliografia:

Brecht, Bertolt, 2004, Escritos sobre teatro, Barcelona, Alba.

Jameson, Fredric, 1998, Brecht y el Método, Buenos Aires, Manantial.

Benjamin, Walter, 1972, Tentativas sobre Brecht, Madrid, Taurus.

Thomson, Peter i Sacks, Glendyr, 1994, Introducción a Brecht, Madrid, Akal.

Gay, John, 1986, The Beggar’s Opera, England, Penguin.

Advertisements

Deixa un comentari

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

Esteu comentant fent servir el compte WordPress.com. Log Out / Canvia )

Twitter picture

Esteu comentant fent servir el compte Twitter. Log Out / Canvia )

Facebook photo

Esteu comentant fent servir el compte Facebook. Log Out / Canvia )

Google+ photo

Esteu comentant fent servir el compte Google+. Log Out / Canvia )

Connecting to %s